都更藝容術

台南海安路由杜昭賢策畫的「藝術造街」計畫，為「都市更新」提供了一個難得的範例，

圖為劉國滄設計的「藍曬圖」外牆。（攝影／藍莛）

「台北好好看」和「都市再生前進基地」（URS）先後選擇以藝術介入空間為主要策略，除了「台北好好看」在日前被指謫為假公園、為花博與選舉抬轎的表層效果外，在都市的空間政治和文化治理層面，其背後卻有更錯綜的紋理尚待釐清。綠地公園或地景藝術，儼然成為最具效率也易達成公共想像的「好看」與「美感」手段或工具，套用上期本刊探討「藝術節慶化」胡朝聖一語「我們在執行展覽策畫永遠是處在末端的、已經被決定的位置上」，藝術在城市變遷現象上，先驗的好壞評價或創作者回應的內容，也似乎不為政當權者所關心。
那麼，在都更漸成都市樣貌變革的時代下，藝術可以做什麼？

吳介禎︰
藝術從沒真正介入過
「目前台北市的都更皆由建商主導，運作方式其實已不是都更而是圈地；政府也不是介入而是服務建商，將政策調整得更方便，這是一種既不合邏輯、也不符合社會正義的都更方式。」對於藝術之於都更的角色位置，評論者吳介禎認為都更目前面臨的問題十分巨大，藝術家要如何去做、或可掌握多少資源，這些討論對現在的都會空間問題來說皆很渺小。「只是現在藝術圈裡看這件事，加上政策強調藝術介入，這個假議題才被放大，但『藝術從來就沒有介入過』。」她推衍這套政策邏輯，當都更中多了一些舞台讓藝術家發揮，但釋放出來的卻是臨時性空間，需要開發時藝術家就離開，並無法影響到這些空間。 吳介禎以近期聽到的名詞為例︰諸如「都市更新」、「都市再生」，或香港的「都市優化」等，「其實內容都是相同的，後現代偏好轉向符號與象徵消費，文化、藝術與歷史成為吸引中產階級休閒觀光的新產品。以上海新天地和香港工廠大廈藝術中心的成功為例，他們標榜的『創意城市』加速當地歷史建築縉紳化，在此顯現出一種階級問題。」她以馬克思主義人文地理學者哈維（David Harvey）所提「階級力量的重建」而言，這種都更過程便形同一種地區的高級化。「台北好好看」的問題，在於都市不應以「看起來如何」做為治理目標，然這卻是非常有效的方式。「這已經是把美感做為一種治理的暴力方式。」吳介禎表示，台灣人的缺乏信心或某種文化自卑感使然，每當有人說台灣與其他都市相比很醜，便認為自己落後，要把鐵皮屋和陽台等雜物剷除以和其他「先進」地方相比。雷（David Ley）和一些社會學家發現藝術家工作聚落成了房地產開發商的指標，政府也發現藝文活動是促進都市活化最有效率且成本最低的「觸媒」，這也導致從中央到地方對於文化產業的大力包裝。
對於現階段「藝術介入空間」的實情，「不是藝術家介入空間，反而是藝術家被這種方式介入！」吳介禎認為藝術圈應該要主動決定，像是聯合創作者的概念去找經費運用的可能，或是成立一種公共藝術基金。「不是在空間中做出多的東西，而是要做那個空間需要的東西。藝術介入空間這個政策口號下，藝術家在其中的主動性變得很怪異，目前的想像都停在臨時性，重要的應是有無實質改變到整體空間？」她指出近期較為成功的案例應為石晉華的《當代藝術煉金術》，以創作的方式主動介入，而不是像現在只進入一個空間平台。
黃瑞茂︰
以「藝術的能量」討論取代藝術介入
現為OURs（專業者都市改革組織）理事長的黃瑞茂，由OURs看官方推出的URS，宛如公部門挪用與調戲語彙上的一種玩笑。談及藝術介入社區的有效性要如何可能，黃瑞茂認為，主要端視介入後藝術對空間與社區的生活是否有所改變。因為當藝術觸及真實空間就不僅有概念與實際操作，需要有新的檢視方式，如社區有沒有產生質地上的轉變。「我認為藝術介入空間，政府的態度非常重要，台北市這幾年的文化政策喊出『城市行銷』，藝術便只剩下『公關』，作品被創作後的意義不容否認，但在公共與文化政策的論述上，藝術家角色的確是『宣傳大於藝術』，被輔助藉以達到政策目的。」黃瑞茂另以藝術圈談論公共議題的態度脈絡來看，封閉性的討論乃是「過去的想像」。藝術原初即城市重要的內涵，城市文化若是個主軸，怎麼會用行銷的角度談藝術，如此藝術就變成附加品與化妝術與行銷表皮。他也指出這種計畫過去20幾年全世界都在做，並沒有看到更多的想像，在此藝術不是一個活動的問題，而是政府如何去設計藝術介入空間的想像。
黃瑞茂另外指出當代講求藝術專業的盲點，在城市中的藝術本非一定由藝術家催生，不是因為有藝術家才有藝術，而是應由城市自主孕育。他也強調吳介禎所談的「主動性」在公領域至為重要︰「我一直期待藝術家去要求市政府有真正的文化政策，至少談一下文化範疇的光譜，討論清楚每個人再回到自己的崗位努力，政府將所有的文化資源公布出來，我稱為這叫做『藝術環境』，目前都沒有便很難生存，把文化政策當作化妝術。」
藝術發揮積極作用的的可能
論及政府對城市空間的政策，黃瑞茂分析過去一些案例，政府的制度或治理術常在藝術能量集結後才出現。「這幾年看起來，台南市海安路搞不好是大家覺得不錯的例子，這其實有點誤打誤撞，因為工程本身出了紕漏，空間閒置藝術家就進駐。台灣藝術家的能量非常大，像早期的華山藝文特區時期，一年可以辦1,000多個活動，但華山被制度化後這樣的事便無法發生。」因此，從過去看到現在，他認為藝術介入只有在剛開始的時候—處在奇怪氛圍的階段曾有效的發生過。黃瑞茂亦贊同吳介禎「藝術介入在都更是個假議題」的看法，他認為藝術的能量比起藝術介入空間，是一個比較真實的議題。
出身係屬無住屋運動誕生的OURs，與之在理論／實務連動關係密切的台大城鄉所元老夏鑄九，曾為文檢視台灣建築為何缺乏反身與反思能力的主體性建構︰「在難以建立有自覺的、對話、對詰、質疑的形象思維能力限制下，建築很難被期望成就為一種另類的對立形式，不只是具體化既定社會結構之社會關係，表現其權力，合法化與正當化既定的社會秩序。台灣的建築工作者就更難藉空間計畫，進一步成為『社會變遷縫隙』中發揮積極作用的行動者。」
如今，將角色替換成藝術，藝術何以在當下社會變遷的縫隙中，產生具有反身與反思能力的主體性建構？
姚瑞中︰
從藝術游擊戰到進駐街區
姚瑞中身經荒蕪的、台灣還不時興叫「當代藝術」的1990年代，藝術氛圍在解嚴後的社會打破戒嚴年代的衝撞風氣走到體制化的2000年代，最大的轉變是「金錢、空間、通路」上政府將資源逐步壟斷。「早期政府還不大清楚怎麼運用，所以一些空間上的資源，較易被藝術家取得或開拓，慢慢地，從社區總體營造、閒置空間再利用、文化創意產業等政策浪潮一波波出現，閒置空間被收回、BOT民營化、產業化，文化產業的指標也朝向流行文化和社區文化發展。」因出版《海市蜃樓-台灣閒置公共設施抽樣踏查》引起吳揆關注的姚瑞中，認為在藝術介入都更議題前，藝術社群的現實問題—「缺乏工作室、非營利展演空間」早就發生，尤其在腹地小、租金昂貴的台北市，藝術家多半是打游擊戰的方式。
身為城中藝術街區「藝術七門町」計畫裡第一位確定進駐的藝術家，起初姚瑞中著實非常猶豫因而推辭了兩次，但忠泰基金會再三誠意造訪後，考慮了其中給予的獨立性及自由度其實比一般商業畫廊高之後，始入駐街區。「對我來說，由於在家樓頂當工作室習慣了，所以工作室就給『LSD』小組做『蚊子館踏查』的討論，像『藝術七門町』所提供的資源對年輕藝術家相當重要。」他也提出無論是「藝術七門町」的藝術家，或台北當代藝術中心也被質疑是否有「為建商炒地皮」之嫌，「有兩個問題值得商榷，一個是藝術真能炒地皮嗎？另一為藝術進駐可換取容積獎勵嗎？至少就基金會的回應，並沒有因這塊街區提供藝術社群使用而申請都更獎勵。」他反問，整合區塊也可等待時間過去、改建而增值，並且無償做為藝術團體使用，企業連帶也會承受一定的風險，例如展覽或論壇議題屬性是針對政府進行批判的「論壇雙年展」，或他召集學生討論「蚊子館」的基地，也有可能因進駐社群的言行讓贊助的企業在政府面前背上黑鍋。「這些都是我願意支持UrbanCore的原因。」姚瑞中說。
公益vs 效益︰
資本社會相對論
 雖然提出「藝術從未真正介入空間」的吳介禎，對城中區釋放空間的做法也表予贊同︰「從現實角度看，當建商要運用空間時其實可以完全不留給藝術家運用，完全不考慮這一點開發尺度仍舊可以相當龐大，也不需要藝術去美化其中的不正當性。」或許這樣的肯定來自於企業多半以獲利為至高目標的現實，但近日也開始和建築業談起「藝術和建築」合作案的土思藝術總監陳錫文，他認為「要讓一般建築企業很快能理解藝術介入、又不速求可見的眼前利益，在現階段而言還有段認知上的差距，由此可見先行者如忠泰與立偕的難得」。
同屬建築同業的璞真建設開發部襄理金承運則認為，建築公司對藝術介入空間的評價標準應在於「藝術介入社區或空間會有效，還是要與在地居民連結，才可能產生擾動原來社區意識的契機。以建設公司的思維來審視，藝術介入空間會以效益來進行思考，這是必需去衡量經濟效益，無以迴避的公司經營，因此會看待資金的投入是否能增加未來的資金效益。」他附帶說明，一般人會忽視的無形效益，藝術結構進駐所產生環境、人文無形的附加價值和有形標準相較，藝術介入的意義同樣指向經濟價值與投資潛力。
Marco Casagrande︰
重新伸張河流都市主義
以「廢墟建築學院」進駐城中藝術區的芬蘭建築師Marco，從他慣以反資本開發的激進角度來看，忠泰給予他在使用空間上有全然的自由度，是令他感當十分敬佩的一點。「在這個計畫中，倡議了一種真實的可能，那就是安那其觀點（anarchic point of view）的地景都市主義。」他也提到，「廢墟建築學院」不只是一個建築空間的試驗場，也將會是一個有行動力的基地，串連跨領域的在地知識（local knowledge），在這個城市裡活動起來。
「官方的都更政策往往悖離自然園林品質和自發的街區活動，我覺得還是要再次強調『在地知識』的重要。」Marco認為真正理想中的都市計畫，不只在條列計畫中的諮詢問答，必然要進行有願景的規劃。河流都市主義（river urbanism）是他認為台北城市最重要的課題，如何讓台北重新回到河流城市的本質，是台北有無進入「第三代城市」的關卡。「我希望我可以在廢墟建築學院發展出一套對『第三代城市』之於台北是新的、且並非跟隨其他城市既有案例的方式。」李彥良表示，基金會釋放空間，除了藝術團體的活動進行展演或座談討論，也同時期待「和地方產生關係」。「Marco的廢墟計畫是當中最好的例證。」
每一種揭示都是國王的新衣
藝術進入社區並非都更案例獨然，亦非由容積獎勵啟動，但基進學者提出藝術自主性的動能其來有自，一方面來自於政府文化治理術之不信任感，另一方面，做為城市房價差異日漸拉大的今天，一個聚集絕大多數當代藝術的城市空間，理應提高自省和反身性，猶如年輕藝術家在政府資源商業交往下如何保有游擊隊精神回應社會？該不該無限擴大公義倫理層次到制度面下「我不殺伯仁，伯仁因我而死」的共謀結論？同時，倫理面亦需擴大檢討抑，或推廣藝術大於換容積企圖的藝術沙龍？
藝術做為城市轉型中的重要手段、工具或概念、理想，其判斷或許尚待更多層面的聚焦討論。舉凡藝術面對縉紳化的文化治理術，藝術家如何在接受補助的同時，有足夠的力道像陳界仁為失衡的文化政策說出心聲，或進入另一種產品買辦形式，將藝術退縮回作品本質論？貪婪城市經濟的景況，可能來自住民或屋主；空間過渡的中繼屬性，是藝術與地方的邂逅，或只是都市自肥的國王新衣？都市板塊的移動中，藝術進駐又撤離了那些曾經破敗、奇異、歸零再奢華的都市演化，藝術之所可以百般被挪移、展示、借用，不正是當代對藝術期以做為反思的載體和園地嗎？
典藏今藝術 2011/01/10